Городъ Таганрогъ

Творчество Чехова принадлежит концу XIX – началу XX в. веку, но то, что он наш современник, ни у кого не вызывает сомнения. Чехов – не только наш современник, он будет современником и следующих поколений, потому что безупречна чистота его помыслов, бесконечно его уважение и любовь к человеку, всегда актуальная тематика - и в XIX, и в XX, и в нынешнем XXI веке. В первой половине 1890-х гг. Чехов становится одним из самых читаемых писателей России – его произведения регулярно появляются в журналах «Северный вестник» и «Русская мысль» (с 1892), газетах «Новое время» (до 1893) и «Русские ведомости»; выходят отдельные издания и сборники («Рассказы», 1888; «Хмурые люди», 1890; «Повести и рассказы», 1894), которые постоянно переиздаются, вызывая широкий резонанс в литературных кругах. Не отрицая растущий талант Чехова, критика оказывается по большей части неспособной принять особенности его «объективной» (как он сам характеризовал ее) художественной манеры, обвиняет писателя в равнодушии к социальным проблемам, в отсутствии прямых авторских оценок и мировоззрения в целом, в том, что он пишет «с холодной кровью», в излишнем «фотографизме» и т.д.; в высказываниях героев усматривает позицию писателя: так, слова старого профессора об отсутствии у него «общей идеи» (повесть «Скучная история», 1889) воспринимались как авторское признание и проецировались на все творчество Чехова. Исключение составила повесть «Палата № 6» (1892), за которой было признано бесспорное общественное значение. В целом же за Чеховым закрепилась репутация писателя, чуждающегося социальных проблем, – бытописателя и мастера тонкого психологического анализа. В многочисленных рассказах этого времени Чехов обращается к исследованию души современного человека, испытывающего влияние разнообразных социальных, научных и философских идей: пессимизма («Огни», 1888) , социального дарвинизма («Дуэль», 1891), радикального народничества («Рассказ неизвестного человека», 1893); решает волновавшие общество вопросы семейных отношений («Три года», «Супруга», «Ариадна», все 1895), аномальных явлений психики («Черный монах», 1894) и др. Основой сюжетов становится не столкновение человека с грубой социальной средой, но внутренний конфликт его духовного мира: герои Чехова – «хмурые», скучные, живущие «в сумерках» люди, оказываются жизненно несостоятельными в силу собственной неспособности к творческой реализации, неумения преодолевать душевное отчуждение от других людей; их несчастья не имеют фатальной предопределенности и не обусловлены исторически – они страдают по причине собственных житейских ошибок, дурных поступков, нравственной и умственной апатии. В конце 1890-х – начале 1900-х гг. Чехов – признанный и популярный мастер: журналы ищут его участия, появление новых произведений расценивается критикой как событие литературной жизни, споры вокруг них перерастают в общественно-политические дискуссии – о будущем русской деревни, о роли интеллигенции в обществе и т.д. В его творчестве возникают новые темы. Верный принципам «художественной объективности», Чехов создает мрачные картины оторванного от культуры крестьянского быта («Моя жизнь», 1896; «Мужики», 1897; «В овраге», 1900). Тема нравственной деградации и духовной опустошенности русской интеллигенции, ее неспособности к социальному и личному жизнеустройству поднимается в рассказе «Дом с мезонином» (1896) , «маленькой трилогии» «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898) . В то же время многие герои его последних произведений все сильнее испытывают «тоску по идеалу», переживают стремление к новой, лучшей жизни («По делам службы», 1898; «Архиерей», 1902; «Невеста», 1903). Чуждый моральному учительству, религиозной проповеди и социальному утопизму, Чехов не прописывает рецептов нравственного совершенствования, общественного переустройства или духовного преображения, но в томлениях и муках своих героев, в их неудовлетворенности бессмысленностью своего существования видит доказательства принципиальной возможности для человека устроить свою жизнь правдиво, достойно и радостно. Рассказы Чехова – это, по словам Горького, «дорогие и тонкие кружева», которые требуют осторожного обращения. То же можно сказать и о всем содержании чеховского творчества. Новаторские реформы Чехова всего раньше и всего полнее были восприняты и оценены в области драматургии, что и естественно: в драматургическом произведении любой изобразительный прием выступает обнаженнее, потому что в самой основе данного литературного вида заложена необходимость показа значительного содержания в резко ограниченной рамками форме, что обусловливает, так сказать, большую концентрированность приемов, большее сгущение. Вполне закономерно поэтому, что именно драматургия Чехова впервые, в ряду других видов его творчества, поразила своею новизной и критику, и актеров, и публику. Мало того: чеховская драматургия в течение многих лет выполняла роль той позиции, на которой разыгралась война между адептами новых форм искусства и консерваторами. Если к мысли о необходимости освежения приемов художественного мастерства в области прозы Чехов подходил постепенно, то относительно необходимости реорганизовать все стороны театрального искусства справедливо будет сказать, что с этой мыслью он вступил в литературу. Достаточно напомнить, что еще в самом начале 1882 года, то есть на заре своей литературной деятельности, Чехов выступил в печати со статьей «Гамлет на Пушкинской сцене», где писал: «Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены». Атмосфера рутины, апатии, равнодушия зрительного зала к происходящему на сцене — вот на что указывал молодой Чехов, как на коренное зло. «Страдания выражать надо так, — писал Чехов к О. Л. Книппер, — как они выражаются в жизни, — то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией». Когда артистка готовила роль Маши в «Трех сестрах», Чехов ей указывал: «Люди, которые давно носят в себе горе и привыкли к нему, только посвистывают и задумываются часто. Так и ты частенько задумывайся на сцене во время разговоров». Отсюда у драматурга эти характерные обрывы разговора, недомолвки, словно не идущие к делу слова и фразы, внезапные паузы и т. д. и т. д. А в сочетании этого сдержанного, полного «намеков» материала с сдержанным в своем выражении, но глубоким переживанием актера получается то самое «подводное течение» пьесы, заменившее собою «устаревшее действие», о котором с такою меткостью говорит Немирович-Данченко, как о новом слове и драматургии и сценического искусства. Надо правдиво переживать — и тогда сам собою отпадет резкий жест, крикливая наигранная интонация, условная натянутая мимика, взамен которых появится сдержанная, но заразительная взволнованность, то красноречивое «безмолвие», о котором Чехов говорит во «Врагах», все многообразие естественных выражений в жесте, мимике, интонации, походке. Искусство Чехова не укладывается в сухие схемы, готовые формулы, и не раз, перечитывая его книги, убеждаешься, как узки и несправедливы были иные ходячие представления о нем. Впрочем, критики разных поколений, несходных убеждений и вкусов всегда соглашались в одном – в признании могущества Чехова-художника, заразительности его творческой манеры. Художественные открытия Чехова оказали огромное влияние на литературу и театр XX века. Его драматические произведения, переведенные на множество языков, стали неотъемлемой частью мирового театрального репертуара.